Amerikani i fiksuar me Shqipërinë, vend për të cilin do shkruante një himn

Bleart Thaçi/ Continental Magazine

Në vitin 1974, para një audience që kishte ardhur për të dëgjuar albumin e tij konceptual me tematikë Southern Gothic, Good Old Boys, këngëtari dhe kantautori Randy Newman bëri një devijim të çuditshëm. “Kjo,” tha ai me një ton ironik, teksa prekte tastet e pianos, “është një këngë dasme shqiptare. Flet për frustrimet seksuale të një dhëndri të ri shqiptar.”

Audienca shpërtheu në të qeshura. Shumica e morën si një nga batutat tipike të Newman-it—të errëta, të çuditshme, ndoshta pak sureale. Por kënga, “A Wedding in Cherokee County”, dhe komentet që e shoqëruan, nuk ishin thjesht shaka pa rëndësi. Ato ofronin një vështrim në një nga qoshet më të papritura të imagjinatës krijuese të Newman-it: një pasion i çuditshëm, por i sinqertë, për Shqipërinë komuniste.

Po, Shqipërinë.

Gjatë viteve 1970 dhe në dekadat që pasuan, Randy Newman ruajti një obsesion të çuditshëm me Shqipërinë — vendin e vogël, malor të Ballkanit, që në atë kohë ishte një nga regjimet komuniste më të ngurta dhe të izoluara në botë. Nën diktatorin Enver Hoxha, Shqipëria kishte ndërprerë marrëdhëniet me Bashkimin Sovjetik për shkak të “revizionizmit” të tij, dhe më pas edhe me Kinën maoiste, duke e akuzuar për mungesë ortodoksie ideologjike. Vendi u kthye në një ishull ideologjik, dyshues edhe ndaj aleatëve të vet të dikurshëm. Për shumicën e amerikanëve, Shqipëria ishte një cep bosh në hartë, një lloj shakaje më vete. Por për Newman-in, ajo ishte perfekte.

“Unë i ndjek shqiptarët, ashtu siç ndjekin disa njerëz ekipin e Dodgers,” është shprehur me shaka këngëtari i lindur në Los Anxhelos në disa intervista. Por pas asaj shakaje fshihej një magjepsje e vërtetë. Dekada më vonë, gjatë një koncerti në Berlin më 1994, ai u rikthye te kjo temë me një lloj admirimi të mbetur: “Ajo që admiroja te ta ishte politika e tyre e jashtme e pavarur. Nuk kishin asnjë aleat në botë.” Madje edhe Koreja e Veriut ishte shumë e djathtë për ta.

Në një moment, ai madje u përpoq t’i shkruante Shqipërisë një himn. Një himn të sinqertë. Me vargje për barinj dhish dhe dëborë të vonë dimri, ai e imagjinonte si një këngë solemne për një komb që e shihte si njëherazi tragjik dhe absurd, të ashpër dhe disi heroik në kokëfortësinë e tij. Sigurisht, gjesti ishte më shumë simbolik se sa praktik. Muzika perëndimore ishte e ndaluar në Shqipërinë komuniste dhe kënga, edhe sikur të përfundonte, nuk do të arrinte kurrë në veshët e shqiptarëve. Audienca e vërtetë ishte ajo amerikane, dhe himni u bë më shumë një reflektim për Shqipërinë nga larg, sesa një përpjekje për të komunikuar me të.

Por himni, siç pranoi më vonë vetë Newman, filloi të tingëllonte “shumë si ‘Back Home Again in Indiana’,” çka tregon vetëdijen e tij se kompozimi po rrëshkiste drejt një stili të klishematizuar të muzikës sentimentale amerikane. Kjo këngë, e publikuar më 1917, përshkruan një dëshirë për t’u kthyer në shtëpi, në fushat me aromë lulesh dhe përgjatë lumit vezullues Wabash — një vizion nostalgjik dhe i idealizuar i shtetit të Indianës. Përpjekja e Newman-it për të shkruar një himn për Shqipërinë përfundoi me diçka po aq sentimentale. Në vend që të krijonte një vepër që të shqyrtonte në mënyrë kritike apo autentike nacionalizmin shqiptar, ai u gjend pa dashje duke riprodhuar një stil që mishëronte nostalgjinë dhe ndjeshmërinë amerikane, duke ia shteruar projektit qëllimin fillestar.

Megjithatë, diçka mbeti. Melodia mbijetoi, por skenari ndryshoi: nga malet me dëborë të Shqipërisë në pyjet përvëluese të Alabamës së thellë. Teksti mori një formë tjetër, personazhet ndryshuan; versioni përfundimtar i këngës, i vendosur në Cherokee County, u përshtat plotësisht me pjesën tjetër të këngëve të albumit konceptual me tematikë Southern Gothic. Por për Newman-in, thelbi i “këngës së dasmës shqiptare” origjinale vazhdoi të jetonte.

Në performanca live—në Seattle (1974), Madison (1977) dhe Berlin (1994)—Newman vazhdoi të përmendte origjinën e saj. “Kjo është pjesa shqiptare këtu,” thoshte në mes të performancës, përpara se të këndonte një pjesë solemne, me ton heroik të rremë, për një ujk gri që gjuan në pyll dhe për mënyrën si dashuria e një gruaje i jep forcë burrit të saj.

Gjithmonë shkaktonte të qeshura. Por, si shumë nga krijimet e Newman-it, shakaja ishte me shumë shtresa. Shqipëria e imagjinuar prej tij—toka e ujqërve, barinjve të dhive dhe mallëngjimit nacionalist—nuk pasqyronte realitetin, por një shpikje të ekzagjeruar, lindur nga largësia dhe ideologjia. Gjatë Luftës së Ftohtë, për shumicën e amerikanëve Shqipëria ishte një mister. Izolimi i saj e kishte kthyer në një mit gjeopolitik—njëkohësisht qesharak, frikësues dhe dukshëm i parëndësishëm. Për Newman-in, ajo errësirë ishte perfekte për satirë. Duke përmendur Shqipërinë, ai mund të tallej me mënyrën sesi amerikanët e imagjinonin “tjetrin”—se si kultura të tëra reduktoheshin në karikatura dhe shfrytëzoheshin si zëvendësime në konflikte ideologjike, veçanërisht kultura si ajo shqiptare, ku stalinizmi i ngurtë dhe politika e izolimit e bënin atë të dukej jo vetëm e huaj, por ideologjikisht e pakuptueshme për audiencat amerikane të rritura me mendësinë bardh-e-zi të kohës.

Stili satirik i Newman-it ishte i thjeshtë në dukje, por i mprehtë në thelb. Në albumin Good Old Boys, ai këndon me zërin e racistëve, fanatikëve dhe budallenjve—jo për t’i justifikuar, por për t’i ekspozuar. Albumi kritikon jo vetëm racizmin në Jug, por edhe hipokrizinë në Veri (“Rednecks”); ai glorifikon figura si populisti i vrarë Huey Long (“Kingfish”). Në regjistrimin demo të Good Old Boys, realizuar më 1973, zbulohet se si Newman e kishte imagjinuar himnin shqiptar si pjesë të një projekti satirik që, në pamje të jashtme, nuk dilte kurrë jashtë Jugut Amerikan. Kënga nuk vinte nga Shqipëria, por nga një aparat televiziv i kthyer në një shfaqje varieté. “Dhe tani,” shpall prezantuesi, “Kori i Akademisë Ushtarake West Point do të interpretojë versionin e tyre të himnit kombëtar shqiptar.”

Është një imazh qartësisht absurd—kori i një akademie ushtarake amerikane duke kënduar himnin e një shteti ideologjikisht kundërshtar—shembull klasik i humorit të Newman-it. Fiksimi i tij me Shqipërinë, nëse mund të quhet kështu, ishte një shtrirje ekzotike e konceptit të albumit Southern Gothic. Kënga nuk fliste për Shqipërinë në mënyrë specifike; fliste për mënyrën se si amerikanët krijojnë mite dhe shpesh e keqkuptojnë botën brenda dhe jashtë kufijve të vet.

Vetë Newman-i ka pranuar se nuk dinte shumë për Shqipërinë. Ai blinte gazetat e saj, lexonte për spastrimet e brendshme, por pranonte se pikërisht kapriçot dhe errësira e saj ishin pjesë e tërheqjes. “Kanë një histori vërtet të çmendur, dhe muzikë vërtet të çuditshme,” thoshte ai. Kur nuk arriti dot ta përfundonte himnin, nuk e braktisi absurditetin—vetëm e zhvendosi. Në Good Old Boys, “A Wedding in Cherokee County” e bën përvojën e Jugut të duket po aq e huaj dhe fiksionale sa Shqipëria e imagjinuar prej tij. Dhëndri i Newman-it ka frikë nga ujqërit në pyjet e zbardhura nga agimi dhe mbart jehona pastorale të bariut të dhive—imagjinatë e marrë drejtpërdrejt nga himni i papërfunduar shqiptar. Ankthi i tij për “shpatën e fuqishme”, përmendja e “të gjithë të çuditshmëve” që marrin pjesë në dasmë dhe mënyra ironike me të cilën shqipton betimet plot ndjenjë e kthejnë jetën e përditshme jugore në diçka njëkohësisht rituale dhe të huaj, duke e bërë “lokalen” të ndihet po aq larg sa Ballkani. Si në himnin e braktisur, ashtu edhe në këngën e përfunduar, Newman tallet me mitologjitë që njerëzit ndërtojnë rreth vendeve. Ai tregon se si nacionalizmi dhe identiteti rajonal bazohen në rrëfime të shpikura për pastërtinë, vuajtjen dhe romancën.

Në këtë kuptim, “A Wedding in Cherokee County” nuk është as shqiptare, as jugore. Është një peizazh i shpikur nga vetë Newman—diku mes Tiranës dhe Tuscaloosa-s—ku ironia dhe sinqeriteti bashkëjetojnë në mënyrë të pakëndshme. Është një vend ku një dhëndër seksualisht i pasigurt, që ka frikë se mos nusja e qesh me “shpatën e tij të fuqishme”, përfaqëson gjithë një kulturë të mitologjizuar që s’di si të përballojë ndjenjat dhe maskulinitetin, dhe ku armiku i imagjinuar nuk është as komunizmi, as kapitalizmi, por rrëfimet e stërkonsumuara që përdorim për të kuptuar identitetin, vendin dhe pushtetin.

Ajo që nisi si një “himn shqiptar” përfundon, siç e quajti vetë Newman një herë, në një “pikë të ulët të shijes në rock and roll”—por e këndon gjithsesi, seriozisht, me një dhembshuri therëse.

Pavarësisht se çfarë thotë në performancat live, “A Wedding in Cherokee County” nuk flet për Shqipërinë. Flet për mënyrën se si imagjinojmë vendet që nuk i kuptojmë. Flet për mënyrën se si nacionalizmi, qoftë ai ballkanik apo jugor, shpesh mbështetet në mite që e fshijnë vijën mes krenarisë dhe parodisë. Dhe flet për një kantautor që përpiqet, në mënyrë njëherazi të sinqertë dhe absurde, të bëjë art nga kjo ngatërrimë.

Ndonjëherë, burimet historike fshihen në vendet më të papritura—jo në arkiva apo dokumente zyrtare, por në batuta spontane në skenë, në një këngë të panjohur në një album konceptual, apo në jetën kulturore të një himni të braktisur për një vend që s’e kishte kërkuar kurrë. Flirtimi i Newman-it me Shqipërinë komuniste nuk solli një himn, por la pas një relike domethënëse të Luftës së Ftohtë. Duke ndjekur këtë udhëtim, kujtojmë se burimet e të kuptuarit historik nuk janë gjithmonë të mëdha apo konvencionale. Ndonjëherë vijnë të mbështjella me absurditet, me këngë gjysmë të përfunduara, ose me batuta të hedhura pa mendim nga një stol pianoje. Dhe në këtë kuptim, e ashtuquajtura “kënga e dasmës shqiptare” e Newman-it nuk është thjesht një kuriozitet kulturor. Është një rast studimi për mënyrën sesi humori, muzika dhe imagjinata mund të shndërrohen në porta të papritura drejt së shkuarës—një kujtesë se edhe mbetjet më të çuditshme kulturore mund të ofrojnë njohuri për kohën në të cilën lindën.

*Bleart Thaçi është student në nivel masteri në Departamentin e Historisë në Universitetin e Prishtinës, Kosovë. Ai është gjithashtu praktikant në Reporting House, një muze historik kushtuar luftës në Kosovë.